miércoles, 27 de febrero de 2008

Eternidad momentánea



I

amanece
diez mil espasmos
enredan agua de mares
la arena inunda manos y aliento
me abraza        la arena        desde lejos
me reivindica en la sangre
y sumerge mi cuerpo mar adentro
atrapado estoy en redes de siete ninfas
soy Odiseo del siglo XX

mi cama es una isla despoblada
donde habita el murmullo del silencio
un extraño silencio que me agita
hasta morir en barca de soledad
es soledad bien venida todo momento
en soledad profunda agonizas
mueres en soledad en soledad renaces
luego agonizas en una muerte breve
y renaces a la eternidad momentánea

amanece
soy Odiseo del siglo XX


II

mi barca navega sin hundirse
en el centro de la tormenta
es barca violentada
por el tumbo impredecible de las olas
brazos que llegan hasta mis arenas
y se marchan al morir el sol

la espuma cede su blancura
al estruendo de mi intemperie
la sal pierde su concepto
ante mi propia sal        que es sal de sales
vencedora irrevocable de batallas
en las playas indómitas de Grecia

los mares pueden darse a mi conquista
los mares desembocan en mis manos
esta sed de consumación perpetua
hará que se conozcan en el porvenir
todos los misterios marinos

ah las manos          las manos
¿quién fue el artista de su creación?


III

soy náufrago sin tiempo
los dioses mueren cada instante
despacio        lento        lentitud
mueren y remueren de rabia
ante la gloria de mi conquista
batallas de violenta abstinencia
desencuentran sus hecatombes
se desvanece el genocidio que lleva
a un proyecto mal gestado

sobrevivo a la tormenta
al abalanzamiento sobre mis seis letras
para llegar al ángulo más íntimo
renazco tras la violencia de las olas
ya no arrastran la antigua inocencia
hasta sus brazos cubiertos de egoísmo

si algún día presintiere su ronda
mi carne de acero sólo sería carne
sería calor        caliente        calentura
aceptaría el reto del cuerpo en naufragio
la sangre más gastada se renueva
al impacto natural de su existencia

De Destiempo (2002)

viernes, 15 de febrero de 2008

La distancia en la poética de Federico García Lorca


La poesía de Federico García Lorca (1898–1936) se alimenta de la savia obtenida de la tradición del arte popular y de la increíble fantasía que tiene sus raíces en el espacio gitano, en la esencia gitana. Estos manantiales de tradición española en su total pureza son las columnas inamovibles que sostienen una obra poética caracterizada por la unicidad, la frescura, la brillantez y la profundidad, a través de la cual el Gran Genio de la pluma que canta y baila, refleja un auténtico amor por esa tierra de cuyas entrañas surge para coger estrellas, un amor fraterno por esa gente que al intentar callarlo lo inmortaliza en los espacios de la voz poética.

La poesía del García Lorca contiene una serie de elementos que aparecen con cierta frecuencia premeditada –de ningún modo arbitraria–, creando un sistema rico y propicio para el análisis poético: el mar, la luna, la muerte, el gitano, el tiempo (abordado con frecuencia en horas específicas), entre otros.

De cada elemento, los artistas de la pluma del mundo y los que vienen, podrían crear obras suficientes heterogéneas entre sí, porque cada mente es diversa, porque cada hombre interpreta los secretos cosmogónicos desde su perspectiva personal de observación y senderos de experiencia.

Uno de los elementos de gran importancia por su efecto y por su constancia simbólica en la poética de García Lorca es la distancia. A lo largo y ancho de su producción poética, García Lorca aduce a la distancia desde distintos enfoques y momentos, lo cual me hace pensar en una distancia con diversos planos y múltiples presentaciones. El crítico Ricardo Gullón, define en concreción dos manifestaciones de distancia que él aprecia en los múltiples laberintos de la poesía:

La distancia es “la separación entre dos puntos u objetos situados en el espacio o en el tiempo; la palabra sirve también para indicar la actitud con que nos enfrentamos a lo que está fuera de nosotros –personas, objetos, fenómenos– y en este supuesto se refiere más a lo espiritual que a lo material.

De esta apreciación, es posible (y factible por necesidad) determinar que la distancia poética –es decir, la distancia aludida en el género poético, en general y en el de García Lorca, en particular– puede ser distancia afectiva o distancia física. Sería prudente, por otra parte, afirmar que entre ambas distancias existe una intrínseca conjugación de pertenencia, de correspondencia indispensable, un lazo indisoluble que las lleva de la mano a una absoluta relación de causa–efecto. Algunos textos presentados a continuación confirman lo expuesto. En “La balada del agua del mar”, el poeta nos dice:

El mar
sonríe a lo lejos.
Dientes de espuma,
labios de cielo.


El mar está fuera de las manos del poeta. No está a su alcance. Es una distancia de kilómetros interpuestos, ya que la nostalgia de evocación justifica la afirmación sobre la existencia de distancia física. Esa distancia no permite al poeta palpar las aguas saladas del inmenso mar. Sin embargo, esa distancia física no le impide tener acceso a imágenes azules y pretéritas, presenciadas de manera ojos–frente–al–agua, no sólo aguas vistas sino tocadas con los ojos. Porque ese espíritu nostálgico de belleza representativa de ese mar que sonríe, que tiene dientes de espuma y labios de cielo está tiritando como luz intermitente en cada ángulo conocido o desconocido del poema.

En algunos poemas de su Romancero Gitano (1928) la distancia es también un elemento que sugiere un sistema; es un vaticinio, la distancia es augurio de lo que no está muy lejos y así se muestra en el “Romance de la luna, luna”:

Cuando vengan los gitanos,
te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.


Aquí la distancia física es deseo desesperado y desesperante, es afán perenne de realización, es búsqueda continua de libertad no sólo externa sino interna. En el poema, poner tierra de por medio es la solución a lo que está por venir, la distancia física es una necesidad urgente para escapar de la muerte. Para el poeta, la distancia no es sólo dolor y suplicio que provoca la ausencia, martirio o calvario que provoca la ausencia, sino un elemento efectivo y total de contundente seguridad y supervivencia que permiten al ser humano el encuentro con la paz.

El presagio no ya es un presagio. Es una realidad que se observa en cada detalle frente a los ojos del hombre. El trasfondo socio–político en algunos poemas de García Lorca es un grito colectivo donde la sed tremenda de justicia anhela ser saciada. Alguien debe ser el portavoz de ese grito colectivo. Mientras que en unos poemas la distancia física es un elemento que tiende a evadirse, evitarse a cualquier precio, en otros poemas es una necesidad de existencia. Cuando la distancia física toque las orlas de la caducidad, el suplicio será expulsado para que gobierne al mundo:

A lo lejos ya viene la gangrena
a las cinco de la tarde.


En el poema “La cogida y la muerte”, la reiteración es un recurso estilístico en donde la fuerza del poema se concentra, en donde la intención primaria del poeta radica:

A las cinco de la tarde.
¡Ay qué terribles cinco de la tarde!


Por lo tanto, la distancia física no es el elemento más destacado. Sin embargo, esa convicción de denominar “gangrena” –lo indeseable, lo que debe extirparse para evitar la expansión del mal– a lo que está por venir nos da la firme impresión de que no es bien venido lo que venga. De esta manera, la distancia física es una solución absoluta para lo no deseado.

Es frecuente apreciar ambas distancias en una misma obra. Una distancia física que poco a poco se transforma en afectiva o una distancia afectiva que se transforma en física. A veces, distancias cogidas de la mano. Otras, distancia distante de otra. Siempre distancias que inician y terminan en puntos intangibles porque sólo las determina el poeta.

Compadre, vengo sangrando,
desde los puertos de Cabra. (…)
Pero yo ya no soy yo.
Ni mi casa es ya mi casa.


En “Romance Sonámbulo”, del libro Romancero Gitano, la distancia física es utilizada por el poeta para expresar el sufrimiento padecido durante cierto tiempo. A veces los males se recrudecen por la distancia física y es aquí donde la distancia también se involucra con el tiempo, es aquí donde una distancia enorme equivale a un largo tiempo. Hay muchos kilómetros en el trayecto recorrido, es una distancia considerable; y durante el traslado de un punto a otro el sufrimiento es intenso (vengo sangrando…). Por otra parte, la distancia afectiva se manifiesta en el poema: Pero yo ya no soy yo./ Ni mi casa es ya mi casa. (Su cuerpo no forma parte ya de su yo existencial.) Esa pérdida de identidad engendra una distancia tremenda entre dos puntos que al pie de la letra están juntos. Se puede hablar de una distancia enorme entre España y México. Pero es posible afirmar que al hablar de ausencia de identidad, la distancia física entre dos continentes no es superior a la distancia afectiva que se manifiesta en “Romance Sonámbulo.” En algunos casos, una distancia lleva a la otra, como en el caso de “Aire de nocturno”:

Te puse collares
con gemas de aurora.
¿Por qué me abandonas
en este camino?
Si te vas muy lejos,
mi pájaro llora
y la verde viña
no dará su vino.


La distancia física para “él” –quien habla– es una consecuencia inexorable de la distancia afectiva que se manifiesta en “ella” –a quien se le habla–. Se aduce al abandono tras momentos sutiles de amor (en “él”) y de erotismo pero en ningún instante se aprecia correspondencia (en “ella”). Se habla de interponer distancia física porque la afectiva ya existía en “ella”.

La distancia afectiva predomina en “Poeta en Nueva York”. La nostalgia, la noche, el recuerdo, la cavilación son elementos frecuentes y todos ellos relacionados con la distancia afectiva. En “Balada triste”, la remembranza de los días lejanos logra superar barreras que construyen la distancia física o tal vez el tiempo. Aquí podríamos hablar de una cercanía afectiva:

¡Qué tristeza tan seria me da sombra!
Niños buenos del prado,
cómo recuerda dulce el corazón
los días ya lejanos…
¿Quién será la que corta los claveles
y las rosas de mayo?


El recuerdo es la herramienta que puede utilizarse para acercar los elementos lejanos y las experiencias ya idas. Y a pesar de que algunas dudas lo asaltan (¿Quién será la que corta los claveles / y las rosas de mayo?) debido a la distancia física entre el poeta y el espacio evocado, la cercanía afectiva es más poderosa.

Para García Lorca, poner distancia física como posible solución al problema no logra más que la creación de una cercanía afectiva. Es decir, el temor florece en aquel que huye del temor.

Huyendo del sonido
eres sonido mismo,
espectro de armonía,
humo de grito y canto.


En “Elegía del silencio”, el poeta le habla al silencio. ¿Es posible que el silencio presuma de sonido? El poeta lo afirma, y enuncia que deseando el silencio interponer distancia física ante el sonido, no se logra otra cosa más que la fusión total de ambos. Hay ocasiones en que el hombre intenta poner distancia física entre él y sus temores –que son como fauces que buscan el momento oportuno para morder. Sin embargo, el huir de ellos sólo conduce a fortalecer los lazos entre ambos elementos. Y aquí se comprueba aquello de que una distancia lleva a otra que insiste en no ser.

En el poema “Romance Sonámbulo”, la distancia afectiva que “ella” muestra es involuntaria. García Lorca propone la existencia de tal distancia en ocasiones no planeada, no premeditada. Y esta distancia es negativa, porque daña el estado anímico de la persona. Sin embargo, diversas circunstancias –como pérdida de un ser querido, abandono, fin de una relación amorosa– postran al ser humano ante una situación en donde la distancia afectiva deja crecer sus raíces:

Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas la están mirando
y ella no puede mirarlas.


En ciertas ocasiones, la distancia física es posible solución a la problemática planteada en el poema. Asimismo, la distancia afectiva puede también funcionar de tal manera, es decir, como remedio. En “La casada infiel”, el poeta considera a la mentira como causa, como punto de origen para emprender una distancia afectiva –y física– y, de esta manera, evadirse del grave problema, logrando de este modo libertarse de peligrosas inminencias –el enamoramiento, por ejemplo– que conducen hacia praderas de la nada:

Le regalé un costurero
grande de raso pajizo,
y no quise enamorarme
porque teniendo marido
me dijo que era mozuela
cuando la llevaba al río.


Ambas distancias –física y afectiva– poseen características propias, ciertos elementos independientes que las distinguen entre sí. Sin embargo, la función de una sobre la otra en la poesía es tan paralela que por momentos podría pensarse que ambas distancias son homogéneas.



Bibliografía
García Lorca, Federico. Poesías Completas. Editores Mexicanos Unidos. México, 1999.
Varela–Ibarra, José L. Dr. La Poesía de Alfonso Cortés. Univ. Autónoma de Nicaragua.


Imagen: Wikipedia

domingo, 3 de febrero de 2008

Un juicio objetivo dentro de la subjetividad literaria


Siempre he intentado definir el objetivo de la crítica literaria. ¿Qué es crítica literaria? ¿Hacia dónde conduce su aplicación? ¿Quién puede realizar una crítica de esta índole? En una osada postura me atrevo a definir que crítica literaria es subjetividad de opinión sobre aspectos relevantes de una obra. Subjetiva, puesto que el crítico observa detalles desde un plano personal, delimitado por el conocimiento individual y su experiencia en el campo literario.

Al adentrarse a los campos complejos de una crítica literaria, deben considerarse una serie de herramientas de análisis vinculadas entre sí que buscan sentido explicatorio al texto objeto de estudio. A partir de un cuidadoso análisis de los componentes lingüísticos y estilísticos, el crítico puede presentar una opinión–tesis sobre el sentido y la importancia de la obra.

En el análisis literario concurren una serie de elementos que ayudan a dilucidar el porqué de la obra. ¿Qué es una obra? ¿Para qué fue creada? Una obra –universo de creatividad humana– tiene razón de ser considerada como tal cuando cumple con la misión de explicar la función extramuros del hombre desde la perspectiva personal y lírica del escritor. En intramuros de la obra, el punto de vista o perspectiva del narrador es el primer aspecto a considerar para el análisis. Es posible determinar la existencia de un narrador omnisciente, es decir, el narrador que conoce todo lo que ocurre, ocurrió o está por ocurrir en el tiempo y espacio creados por el escritor, el pensamiento del personaje y la solución a la problemática planteada; un narrador en primera persona, en donde el protagonista lleva el hilván de los acontecimientos y la trama gira en torno a su persona; un narrador externo, quien se limita a presentar eventos sin incluirse como personaje, sino como simple testigo de los hechos; y un narrador múltiple, en donde varios testigos o personajes presentan la historia de acuerdo a su propia visión de los hechos.

La determinación del tema central se logra tras la lectura íntegra del texto. A partir de esta situación, es posible delinear la existencia de diversos subtemas que son de importancia intrínseca para la explicación total de la obra.

El análisis de la psicología de los personajes –si es el caso– es factor determinante para la formulación de un juicio crítico sobre un personaje específico. El escritor presenta personajes en ciertos estados emocionales, de los cuales se vale para desentrañar una explicación conductual: personajes extraordinarios con características singulares que los distinguen del resto de los hombres o personajes comunes sin una aparente distinción pero que recrean sin duda alguna ciertas realidades universales o de una región específica.

Por lo general, el escritor se vale de reiteraciones o simbolismos a lo largo del texto, utilizados con el objeto de enfatizar ciertos aspectos de íntima relación con el tema central. Es decir, todos los géneros literarios (cuento, novela, crónica, poesía, etc.) cuentan con aspectos sistemáticos que fortalecen la intención primaria del escritor. Así, la mención continua de ciertos colores (el color negro en El Reino de Este Mundo, Alejo Carpentier), animales (el caballo en Don Segundo Sombra, Ricardo Güiraldes), ciertos términos con carácter simbólico (el concepto íngrima en El Señor Presidente, Miguel Ángel Asturias), estados anímicos o físicos (la soledad en Te Llamaré Viernes, Almudena Grandes), etcétera, tienen una premeditación de existencia en la obra. Aun sin desentrañar el significado literario de dichos detalles, estos aspectos sistemáticos tienen la misión consciente de lograr cierto efecto emocional en el lector, aunque el efecto se produce en el lector de manera inconsciente en diversas ocasiones.

Otro aspecto a considerar en un análisis es el uso relevante e intencional de algunos recursos literarios o estilísticos que adjudican originalidad y riqueza literarias a la obra. Existen en la obra casos de adjetivación, metáforas, personificaciones, antítesis, juegos de palabras –como el retruécano o el calambur–, simbolismos, alusiones, etc., que carecen de cierto lazo estrecho con el tema. Por lo tanto, no vienen a considerarse sistema temático para resolver la comprensión del texto, lo cual permita al final una manifestación crítica, sino sólo a lograr cierta originalidad o singularidad estilística.

Una vez considerados estos elementos de análisis, una vez justificados y descompuestos con actitud metódica para lograr la comprensión minuciosa de cada elemento, el crítico será capaz de opinar sobre la calidad de la obra. Es decir, la crítica literaria se realiza con acierto cuando el crítico ha considerado una serie de elementos que le permitan la gestación de un juicio objetivo dentro de la subjetividad literaria.


Bibliografía Consultada:
Castagnino, Raúl H. El análisis literario. Editorial Nova. Argentina, 1974.

Imagen: Wikipedia