sábado, 24 de abril de 2010

Origen del concepto Realismo Mágico

Origen del concepto Realismo Mágico, según Enrique Anderson Imbert.

“El mundo mágico pervive en numerosos elementos folklóricos que sobreviven prácticamente hasta nuestros días, principalmente en el mundo rural. Los embrujos, las hechicerías, los sortilegios forman parte de una cultura popular...” 1

El escritor argentino Enrique Anderson Imbert (1910-2000), cuyo nombre se debe principalmente al ensayo y la novela, explora en su ensayo El Realismo Mágico en la ficción hispanoamericana (1976) los orígenes de la expresión realismo mágico, tanto en el arte pictórico como en la literatura, sosteniendo que “lo mágico, lo maravilloso, no está en la realidad, sino en el arte de fingir.” 2

Retrocede en el tiempo para explorar nombres que utilizaron por primera vez esta expresión. Llega hasta el crítico de arte alemán Franz Roh, quien utilizó los dos vocablos para designar a un grupo de pintores alemanes. Anderson Imbert aborda la contraposición de estilos estudiada por Franz Roh: impresionismo, expresionismo y post–expresionismo, en donde la primera refleja la realidad cotidiana en su creíble expresión; la segunda, una realidad inexistente, en rebelión contra la naturaleza; y la tercera, un regreso a la realidad en mágica recreación: “Arte de realidad y de magia, Franz Roh lo bautizó como realismo mágico.” 3

Anderson Imbert logra recrear la dialéctica de Roh –aplicada a la pintura– en el arte literario: “una tesis: la categoría de lo verídico, que da el realismo; una antítesis: la categoría de lo sobrenatural, que da la literatura fantástica; y una síntesis: la categoría de lo extraño que da la literatura del realismo mágico.” 4

Además recurre a una situación lúdica al observar la misma situación desde otro plano, en un ingenioso juego de palabras cuya distinción se ha ido perdiendo en la lengua española (preternatural–supernatural) pero que se conserva en el inglés: lo natural, lo sobrenatural y lo preternatural: “Preternatural: Going beyond the ordinary course of nature. Having no natural explanation or cause. Supernatural: Of or pertaining to an order of existence beyond the natural world.” 5

De esta manera denomina al realismo, a la literatura fantástica y al realismo mágico, lo verídico, lo sobrenatural y lo extraño, respectivamente, conceptos definidos que diferencian efectivamente los conceptos literatura fantástica y realismo mágico.

Este exhaustivo análisis desemboca en la necesidad de establecer las disimilitudes entre expresiones manejadas con cierta frecuencia por escritores y críticos literarios: literatura fantástica, realismo mágico y lo real maravilloso. Algunos escritores y críticos opinan que las tres expresiones son homogéneas, que pueden ser utilizadas indistintamente en la literatura ya que designan a un mismo fenómeno, antitético a la realidad. Sin embargo, con gran convicción que se cimienta en pruebas (citas textuales), Anderson Imbert desgaja la diferencia entre tales expresiones y determina su calidad de recursos estilísticos independientes: “que la noción de lo real maravilloso por ser ajena a la Estética no debe confundirse con la categoría, ésta sí estética, del realismo mágico. Y me apresuro a añadir que tampoco el realismo mágico debe confundirse con la literatura fantástica.” 6

Existe en el ensayista un explícito desacuerdo sobre una publicación acerca del cuento venezolano del escritor Arturo Uslar Pietri, en 1948. Anderson Imbert critica el hecho de que Uslar Pietri no haya mencionado en ningún momento que la expresión realismo mágico se debe a la iniciativa de Franz Roh, adjudicándose de modo directo su invención: "Lo que, a falta de otra palabra, podría llamarse un realismo mágico." 7

Así como Uslar Pietri, hubo algunos otros escritores que ignoraron originalmente la presencia de Roh al mencionar el origen de la expresión realismo mágico. En otras palabras, Anderson Imbert ase la bandera de la justicia y reivindica la presencia del alemán Franz Roh en el origen del realismo mágico, aunque éste haya sido en la pintura.

Si se enfoca la perspectiva formal del ensayo, se observa una progresión encadenada de ideas organizadas con frecuentes intertextualidades en donde no sólo menciona a los artistas sino que cita sus comentarios y opiniones dando, por ende, mayor objetividad a su idea central: Franz Roh, Arturo Uslar Pietri, Ortega y Gasset, Franz Kafka, Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez, et al: “Pero en América, donde no se ha escrito nada semejante, existió un Mackandal dotado de los mismos poderes por la fe de sus contemporáneos, y que adelantó, con esa magia, una de las sublevaciones más dramáticas y extrañas de la Historia. [...] ¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real–maravilloso?” 8

El ensayo posee una estructura narrativa porque va creando situaciones en donde abundan anécdotas y descripciones de momentos específicos. Por otra parte, la alusión de hechos históricos y anecdóticos le atribuye un método argumentativo en el desarrollo de la idea central. Las ideas también estriban en técnica de exposición y es apreciable una afirmación lineal sobre esa realidad literaria de Hispanoamérica.

Si se analizan el contenido y la terminología utilizadas, es posible afirmar que el lector requiere de soporte cultural específico: histórico–literario, además de conocimiento de la lengua inglesa ya que Anderson Imbert formula analogías y disimilitudes sobre cuestiones semánticas del inglés y el español: “el tenue matiz que diferencia las preposiciones latinas praeter y super se ha perdido en el español. En inglés, en cambio, el matiz se conserva mejor: leo en el Webster’s Dictionary: that is preternatural which exceeds in some way what is natural, ordinary, or explicable, without being felt as supernatural.” 9

En la exploración del lenguaje empleado por el ensayista, el hecho de que Anderson Imbert recurra a la frecuencia de citas textuales, podría adjudicarle al ensayo un definitivo sentido de objetividad. Sin embargo, la riqueza terminológica determina el predominio de un lenguaje connotativo. Un panorama analítico sobre la connotatividad de la obra sería el siguiente: Préstamos: nach–expressionismus, magischer realismus (del alemán), les enfants terribles (del francés), los conceptos sobre preternatural tomado de dos diccionarios de la lengua inglesa: “preternatural suggests the possession of supernatural gifts, like the dog’s smell.” Tecnicismos: hidrógeno, oxígeno, H2O. Arcaísmos (en México): os habituaréis, vuestro, estimadlo. Metáforas: el tinte indio (color de piel), las vastas manchas del africano (la presencia física), la inteligencia americana (cultura y civilización). Paralelismo: La alusión del teatro (drama, escenario, coro, personajes) en relación con América (situación, época, población americana, inteligencia).

Con un tono acusativo en la expresión de sus ideas, la presencia de Enrique Anderson Imbert está denotada en la primera persona del singular: “A veces me digo en voz baja (claro, sin creérmelo) que acaso fui el primero en asociar a Roh, que lo lanzó hace medio siglo, con el realismo mágico de un escritor hispanoamericano.” 10

Es justo –para que el término justicia alcance a Uslar Pietri– que se mencione que el escritor venezolano elaboró un ensayo –publicado en 1986– posterior al del argentino –publicado en 1976– y en él expone –a modo de rectificación, desde luego– el origen de la expresión. El realismo mágico, por lo tanto, presupone que lo mágico, lo maravilloso debe ser inventiva artística del escritor y no reflejo de la realidad.

El contenido temático manejado en el ensayo El realismo mágico en la ficción hispanoamericana le atribuye un sentido sociológico–literario porque penetra en aspectos literarios y en valores humanos, así como acciones del hombre en su entorno. El espíritu de la época está involucrado porque el autor plantea cuestiones de identidad en un momento entre guerras (1936). Además reivindica el valor literario de los exponentes americanos cuando son estereotipados por la exótica Europa.


Citas:
1 Marco, Joaquín. Prólogo de Cien años de soledad, pág. 27.
2 Skirius, John. El ensayo hispanoamericano del siglo XX, pág. 358.
3 Idem, pág. 348.
4 Idem, pág. 349.
5 Webster's II New Riverside Dictionary.
6 Skirius, John. El ensayo hispanoamericano del siglo XX, pág. 353.
7 Idem, pág. 328.
8 Carpentier, Alejo. Prólogo de El reino de este mundo, pág. 17.
9 Skirius, John. El ensayo hispanoamericano del siglo XX, pág. 349.
10 Idem, pág. 350.



Bibliografía

Skirius, John. El ensayo hispanoamericano del siglo XX. Fondo de Cultura Económica. Tierra Firme. Cuarta edición, 1997. México.

Carpentier, Alejo. Obras Completas 2. El reino de este mundo. Los pasos perdidos. Siglo XXI editores, S.A. México, 1991.

Diccionario Webster's II NEW Riverside Dictionary. Editorial Houghton Mifflin. Edición Berkley, 1984. Estados Unidos.

García Márquez, Gabriel. Cien años de soledad. Estudio introductorio: Joaquín Marco. Espasa–Calpe, S.A. Colección Austral. España, 1990.


Imagen: Wikipedia

2 comentarios:

  1. "una publicación acerca del cuento venezolano del escritor colombiano Arturo Uslar Pietri, en 1948"
    Disculpa, no entiendo muy bien lo que has escrito... Arturo Uslar Pietri es venezolano, no colombiano. Aunque considero que las dos naciones son hermanas, como toda América, creo que deberías corregirlo.

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  2. Gracias por su lectura y por señalar la incongruencia sobre la nacionalidad de Uslar Pietri. En efecto, este autor es venezolano.

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